配资专业股票投资早期的录像作品确实带有一种“冒犯”——对审美的冒犯

走进香港大馆当代美术馆F仓，

地上是两把破碎的轮椅。

抬头看，八块屏幕环绕的影像中，轮椅在不同空间穿梭、变速、失衡、坠落，似乎要从画面一路延伸到地上。它们是同一把轮椅吗？并不完全是——眼前的轮椅并不真实，它是3D打印的，被涂上了不那么严肃的粉色。

这是由大馆副策展人王姝曼策展，艺术家张培力在最新展览“一天”（A DAY）中布置的现场。他后来用一个比喻形容这一切：像是一宗刑事案件，影像和实体共同构成一条完整的证据链，观众可以根据线索自行想象。“影像本身具有不确定性和流动性，但物证相对来说又是确定和凝固的，我希望它们产生某种关联。”

在NOWNESS的最新系列短片中，我们跟随张培力从杭州一路到香港，见证《一天》的拍摄与幕后——展览以八频道录像装置呈现，结合轮椅的第一视角、新闻与监控素材、医学影像和AI图像，穿梭于人们熟悉的公共或私人空间，没有明确的叙事线索，不同画面随着时间一路推进，直到突然的坠落和中断。

张培力告诉我们，这是他至今仍在创作的动因，“我更愿意把一些经验的片段、幻想、梦境或潜意识的层面，与真实的现实经验碎片混合在一起，制造一种新的现实——说到底，其实我并没有创造什么图像，我只是关注到一些图像，然后把它们捡起来了。”

上：「数码荧房｜张培力：一天」展览场景，大馆 F 仓展室，香港，2026，相片由大馆当代美术馆提供

下：数码荧房：与张培力对谈，从左到右：策展人王姝曼，艺术家张培力，大馆艺术主管皮力

如果你对张培力的作品有所了解，就会发现这一切并不陌生——《一天》中反复出现的新闻播报、重复的身体动作、医学影像和AI画面，几乎贯穿了他不同阶段的创作。

上：《一天》，新闻联播，作品静帧

下：《一天》，医学影像，作品静帧

这种没有明确意义指向的重复，最早可以追溯到他1988年的录像作品《30×30》。在那部作品中，张培力记录下自己反复打碎并黏合一面30cm × 30cm镜子的过程，并恶作剧地试图把艺术家、策展人和评论家反锁在房间里，观看长达3小时的完整录像，但最后被催促快进至15分钟结束。

《30 x 30》（1988），作品静帧

《30×30》被认为是中国最早的录像艺术作品之一。它与一系列作品共同构成后来的“85新潮美术运动”——在此之前，中国艺术的主流仍然停留在伤痕美术和乡土写实中，张培力彼时所就读的油画专业也不例外。正是在这样的背景下，一些不那么安分的尝试和创作，逐渐撬动了新的表达空间，也由此开启了一段中国当代艺术的进程。

它和后来的《（卫）字三号》（1991）、《水——辞海标准版》（1991）等录像作品，奠定了张培力的独特位置——但他始终警惕“中国当代录像艺术之父”这样的称谓。在他的经验中，当人们开始用政治或文化的宏大框架来定义一个艺术家或作品，讨论往往会偏离作品本身，转而指向话语权和身份的分配。而一旦如此，艺术就容易变成一种工具，这是张培力在“池社”宣言中所反对的：对于艺术家来说，真正重要的是“浸入”其中的过程，结果是次要的。

上：《（卫）字三号》（1991），作品静帧

下：《水——辞海标准版》（1991），作品静帧

张培力始终觉得，艺术创作并不来自某种社会责任或使命，而应该源于持续的困惑与好奇：自己最开始创作《30×30》，并没有想过这是行为艺术还是录像艺术，只是想挑战当时传统的观看方式。而当一种媒介不再让他产生问题，他便转向另一种——从绘画到录像，从单屏到多屏同步，从互动装置到伪电影、AI技术，他始终关注那些新技术带来的“新问题”。

这种态度在《一天》中依然清晰。它不源于一个宏大或者抽象的概念，张培力家里至今保存着父母用过的两把轮椅。策展人王姝曼提到，当她得知张培力的创作有关“生命的有限性”时，联想到法国哲学家列维纳斯所提及的“邻人”——唯有透过邻人的终了，人才能真正意识到生命的无常与自我存在的限度。

“张培力在《一天》中所做的，更多是把个人经历转化为普遍经验，让观众在熟悉的生活片段和场景中，联想到各自的人生轨迹。”在杭州和香港，策展人王姝曼与艺术家张培力聊了聊天，以下是他们的对话。

上：策展人王姝曼在展览现场

下：张培力与王姝曼在杭州创作现场

王姝曼：观众走进展厅，会见到不同形态的轮椅——影像中的轮椅局部、轮椅上所拍摄的视角、实体的轮椅碎片等等。我们不妨先从它开始聊起，为什么轮椅会成为此次新作关键线索？

张培力：我一直以来的创作，都比较关注时间和不确定性，这次也是一样。一天代表时间，轮椅代表了不确定性——大家很熟悉轮椅，但不见得使用过。但坐在轮椅里的人和推着轮椅的人，其实处在完全不同的视角中。人的一天包含了欢乐、忧虑、紧张、兴奋等不同面向，而这些情绪，都可以在轮椅这个意象里，得到某种对应或印证。

《一天》（2026），作品静帧

王姝曼：《一天》中蕴含了很多与时间有关的线索，这些线索不仅存在于图像中，也潜藏在声音的设计中。比如，影像中间出现了一段舒缓的音乐，内地的观众可能会感到很熟悉，因为这是每天晚八点CCTV新闻播完后天气预报中的音乐——《渔舟唱晚》。这首民乐源于20世纪30年代，其名取自唐代诗人王勃《滕王阁序》中名句“渔舟唱晚，响穷彭蠡之”，描绘了夕阳西下、渔人满载而归的幽雅意境。每到这时，我们会意识到一天快要结束了。那么，除了时间的暗示之外，这段声音还有什么其他的指向？

张培力：我觉得它放在这里，有一种双重含义——原作者在创作时，可能只是想表达渔夫出海捕捞，满载而归，生活轻松自在、安定富足的心情；当它被选作天气预报的背景音乐后，又逐渐被赋予了一种更“主流”的意味，我们今天再听到这首音乐，会很自然地产生一种“高大上”的感受，它变成一种非常正面、积极、向前看的声音。这种变化和双重含义，我觉得是很有意思的。

《一天》，2026，作品静帧

王姝曼：你刚才提到《渔舟唱晚》带来的“平静感”，但当这种舒缓的音乐，和监控画面、突如其来的巨大声响放在一起，又会让人产生不安甚至感到精神紧张。你怎么处理这些声音和画面之间，看似无序、矛盾却不断重复的组合？

张培力：《一天》中出现的很多声音和画面，是我在过往创作中经常使用的线索，也是人们在生活中习以为常的，但当它们被放在一起时，观看者可能会产生一种不同的感受。我希望通过强化这些符号，让大家注意到我长期关注的问题——生活中很多看似不相干的节点，就是在不经意间建立起了一种关联，有了新的含义。

在我看来，“无常”本身就是一种生活的常态。我们每天所遭遇的所谓“危机”，并不是只有在导弹落下、地震即将发生的时候才算，它实际上是无时无刻的。今天别人遇到的事情，很可能明天你会遇到，或者后天你将会遇到。

所有的宁静、平和、优雅，与冲突、危机、矛盾、不安，都是相对的。当然，如果是现在身处战争中的人，他们的感受会更加直接和深切。但即便我们没有直面这样的情境，也依然能够感受到，危机其实就在我们身边。

王姝曼：单从观看者的角度来讲，《一天》好像是你过往创作不同阶段的一个缩影。每当提到你早期的创作风格和影像语言，都不免提到一些关键词，比如“冷静”“客观”“极简”“克制”——你自己如何看待从第一件录像《30×30》到今天的创作变化，或者更具体地聊一聊你这些年创作的不同阶段和走向？

张培力：我同意，早期的录像作品确实带有一种“冒犯”——对审美的冒犯，对认知的冒犯。中国的录像艺术最早从八十年代末开始，但其实不管在中国还是全球范围内，录像作为一种媒介出现，本身就是在挑战传统艺术的表达方式。

我最早做《30 × 30》是出于对摄像机的好奇，也是出于一种挑衅，那个时候试图把一些所谓的专业批评家，策展人、艺术家关在房间里，强迫他们观看或者接受，是因为我有一种期待，我不知道艺术家和批评家的口味，以及他们口中所说的“当代”“新潮”的界限在哪里。

「数码荧房｜张培力：一天」展览场景，大馆 F 仓展室，香港，2026，相片由大馆当代美术馆提供

上世纪七十年代到九十年代，录像艺术最重要的创作态度就是挑战。像白南淮（Nam June Paik）、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）这样的艺术家，都是把录像当作一种武器来使用，让它和传统的美学与观看方式发生碰撞，而艺术家使用影像本身，也是对权力的一种消解。

直到后来，影像和技术越来越普及，人们想要拥有一台摄像机和可剪辑的电脑不再是难事。我认为真正意义上的“影像美学”是从那时才开始的，《不确切的快感》（1996）包含了一定程度的美感，观众也可以在里面感受到和自己相关的东西。影像不再单纯是为了挑战，因为挑战在这个时间节点已经失去了意义。

上：《不确切的快感》（1996），展览现场下：《不确切的快感》（1996），作品静帧

最近这些年的拍摄，我觉得情绪可能会更多一点。我也更多地借用了一种“准电影”或者“伪电影”的方式来拍摄，但我并不是在拍电影。因为电影必须讲故事——故事怎么讲是另一回事，但它必须成立。而我的作品看上去好像有故事，但这个故事在逻辑上是不成立的，它是反叙事的，但当抽离掉故事，它还是可以被观看的。

王姝曼：在你看来，是什么激发了艺术创作？

张培力：因为我对人仍然有困惑，还有新的“问题”——最早从绘画转向录像，就是面对一块布，一堆颜色，我不知道还能干嘛。对一个痴迷“挑衅”的艺术家来说，这种性格同样会促使他不安分守己，干嘛要把自己限制住？

我的影像创作可以分为三个阶段，第一个阶段是自己拍摄，同时也是行为的表演者，那时受限于技术和设备条件，基本都是单屏录像。第二个阶段是从已有的影像资料中提取素材，再重新组合加工，《同时播报1999年12月31日夜》（2000）就是从网上征集了世界各地电视台在1999年最后一天的新闻片段。这个阶段几乎没有拍摄，但对我来说，它反而是最个人的一个阶段：我拿着现成的老故事片材料，坐在电脑前想怎么剪都可以，完全沉浸在自己的想象中。

上：《同时播报1999年12月31日夜》（2000），展览现场下：《同时播报1999年12月31日夜》（2000），作品静帧

说到底，其实我并没有创造什么图像，我只是关注到一些图像，然后把它们捡起来了——哪怕后来有些通过AI或虚拟技术生成的影像，它也不是我“创造”出来的，我不是去创造一个全新的图景，比如科幻片，我只是在还原现实中的场景和图像，不同经历、不同经验的人在观看时，可能会在某一瞬间产生熟悉又陌生的错觉。

但我不可能一直停留在那个阶段。第三个阶段开始有了实景搭建和团队拍摄，包括2008年的《阵风》和《静音》，一个人没办法实现。最近的《海上》（2024）还涉及到 AI 技术——其中有很难把控的部分，因为很多技术我不懂，懂技术的专业团队未必习惯我的拍摄方式。我从90年代就喜欢用多角度同步拍摄（synchronous），也是因为虚拟和AI技术逐渐成熟，才让很多想法变得可行。

上：《阵风》（2008），作品静帧

下：《静音》（2008），作品静帧

王姝曼：从1988年至今，你一直持续以影像作为创作媒介、方法与课题。从最早以影像记录身体行为，到编辑拾得图像以创造新的意义，到今天以电影团队的工作方式，尝试全新的技术如何拆分和重构影像。可否请你谈谈，影像与你个人之间的关系。

张培力：我觉得直到今天，也很难给影像一个明确的结论——因为它正在发生。但有一点是可以确定的：AI和网络技术为影像带来了一个非常重要的问题，就是它正在制造一种新的现实，一种“影像的现实”。这种影像的现实，几乎是和真实的现实并行存在的，它极大地影响、甚至改变了人的认知、知觉和判断。很多时候，人已经很难分辨，究竟哪一个现实更真实。

这也是我现在比较愿意做的一件事。我更愿意把一些经验的片段、幻想、梦境或潜意识的层面，与真实的现实经验碎片混合在一起，制造一种新的现实——在《一天》里，要还原轮椅本身的金属材质很容易，但我希望它是一个处在真实与虚幻之间的东西。你知道它是轮椅，也能看出它并不真实。

这次的作品中，也有很多场景实际上是无法实地拍摄的，你要走流程、你要申请拍摄，会消耗非常多时间。所以很多景是通过 AI 技术完成的，是AI合成的影像。可能也是我的运气比较好，AI技术在我拍摄的过程中有了明显的新的突破和进步，所以要获得视频的图像，相对来说也是比较顺利的。

王姝曼：之前你提到了“情绪”这个词，它是否关联你近来创作上的一些变化？

张培力：《一天》确实多了些情绪，一方面和年龄有关，一方面和过去几年的经历有关。如果说以前的表达非常“干”，几乎没有水分、没有糖、没有盐，现在可能加了一点盐，一点醋，甚至一点酒——但我还是希望尽量克制、少一些私人的东西。我更考虑普遍意义上的经验，而不是我个人的经验，即便是对影像艺术并不熟悉的人，他只要愿意耐心看，也能从中看出一些东西，在我的作品里找到和日常经验的联系，这是我的期待。

《一天》（2026），作品静帧

王姝曼：这可能也带来一个和艺术家息息相关的问题——和《30×30》那个年代相比，今天的艺术已经进入到公众的视野中，所面对的观众也不再只是一个小圈子。当艺术的传播力越来越广泛，很多艺术家会反思自己在社会中，尤其是社会矛盾时刻，自己能够承担什么样的责任。你会有同样的想法吗？

张培力：我不认为艺术家是多有社会责任感才去做录像，社会感和责任感，很多时候是后来被附加、被渲染、被标榜出来的。说实话，我觉得多一件或少一件艺术作品都没有关系——如果把艺术和社会、政治、商业相比较，它的力量非常微不足道。艺术对于社会层面的影响是间接、缓慢的，往往是在别人没有意识到的时候发生的。

几十年下来，我也明白了艺术或者影像创作，更多时候是艺术家的一种“一厢情愿”。说实话，《30×30》那个挑战放到今天已经没有意义，如果要挑战，我也不会考虑那样的对象。影响他人或许是艺术家潜在的一个“阴谋”，但最重要的出发点还是艺术本身，是艺术中那些仍然让人着迷、值得被尝试的东西，否则一个人不会到了80岁还在做艺术——当然也可能有的人画画很值钱，他不画就没有钱了。

王姝曼：如果把话题放回今天，面对不断变化的技术和创作环境，你觉得艺术家应该如何看待“新”这个概念？

张培力：今天使用新手段的艺术家已经非常多了，我们所使用的这种媒介，可能在很多人看来已经是比较陈旧的技术或语言。这没什么，我始终觉得，艺术家最重要的还是说自己想说的话。

从根本上来说，艺术家首先是一个人，是一个在表态、在发言的人。他并不是为了证明自己有多“新”而创作，而是以自身的感受和经验作为创作的起点——你真实地感受到什么，就把它表达出来，并传递给别人。这个世界每天都在发生这样那样的事情，人的感受是不会重复的。今年、去年和前年都不一样，和五年前、十年前相比也已经非常不同了。所以在我看来，艺术家也是被动的物种。